Janusz Jabłoński, Tomasz Gregorczyk: Dobrze gra Ci się w Polsce?
Ken Vandermark: Tak, jestem bardzo zadowolony ze wszystkich koncertów, które zagraliśmy do tej pory. To wielki przywilej móc grać pięć wieczorów pod rząd w jednym mieście i to właśnie tutaj, w Krakowie. Nigdy przedtem tu nie byłem, a zespół w ogóle nigdy nie grał w Polsce. Jest absolutnie fantastycznie. Wszystko mi się tu podoba.
JJ, TG: Polscy muzycy też?
KV: Jasne! Bracia którzy grali z nami, basista i perkusista (Marcin i Bartłomiej Oleś) byli fantastyczni. Słyszałem ich wcześniej na nagraniach. Marek (Winiarski) dał mi parę albumów, na których grają z muzykami z Polski i różnych innych krajów. Wielki muzyk to Tomasz Stańko - jest niesamowity. Dużo naprawdę dobrej muzyki pochodzi z tego kraju, więc szansa na jakąś bezpośrednią interakcję z nią to okoliczność, którą naprawdę doceniam.
JJ, TG: Niektórzy muzycy są zachwyceni europejska publicznością. Czy mógłbyś porównać publiczność w Europie i w Ameryce? Widzisz jakieś różnice w odbiorze twojej muzyki?
KV: Szczerze mówiąc, publiczność w Europie, USA i Kanadzie jest dość podobna. Do klubów, w których gramy, przychodzi wielu młodych ludzi, nawet nastolatków, dużo kobiet. Jest też grupa, nazwijmy ją, poważnych fanów jazzu, którą także przyciągamy. Więc publiczność, która przychodzi na nasze koncerty tu, w Krakowie, nie różni się wiele od tej, przed którą gramy, dajmy na to, w Empty Bottle w Chicago czy w różnych miejscach w Europie. Zazwyczaj są to ludzie, których obchodzi muzyka w ogóle, nie tylko sam jazz i muzyka improwizowana. Materiał, nad którym pracuję w The Vandermark 5, przekracza zbyt wiele muzycznych granic dla niektórych ludzi. Jeżeli chcesz usłyszeć tylko mainstream jazz, prawdopodobnie nie będziesz w pełni usatysfakcjonowany tym, co gramy. Ale jeśli interesuje cię muzyka w ogóle, różne możliwości, jakie drzemią w niej dzisiaj – wtedy nasza praca będzie miała dla ciebie sens.
JJ, TG: Z naszej perspektywy słynny klub Knitting Factory jawił się jako niezwykłe, pełne twórczej atmosfery miejsce. Podobno w rzeczywistości nie wyglądało to tak wspaniale.
KV: Od czasu przeprowadzki Knitting Factory do obecnej siedziby działy się tam rzeczy, które wielu ludzi, i ja także, uważa za karygodne. Okradali muzyków, nie wywiązywali się ze zobowiązań, traktowali ich po chamsku. W pewnym momencie po prostu przestałem tam grać. Od co najmniej pięciu lat, ilekroć jestem w Nowym Jorku, występuję w klubie Tonic, ponieważ traktują tam muzyków z dużo większym szacunkiem, a warunki są bardziej sprzyjające temu, aby grać dobrze. Tak jak w Krakowie, w Alchemii. Cudownie jest grać w miejscach, w których ludzi obchodzi to, co robisz. W Knitting Factory tak nie było, więc po pewnym czasie samym muzykom przestawało na czymkolwiek zależeć. Problem z Knitting polegał na tym, że z jednej strony było to jedno z niewielu miejsc w Nowym Jorku, które popierało niezależny, awangardowy rodzaj jazzu i muzyki improwizowanej, z drugiej zaś strony źle traktowano tam muzyków. Szczególnie dla ludzi z Nowego Jorku, którzy szukali miejsca do grania, była to trudna kwestia do rozstrzygnięcia – być źle traktowanym, czy po prostu nie mieć koncertu. Wszyscy ciągle borykamy się z tym, aby znaleźć miejsce, w którym szanują muzyków. Obecnie Knitting Factory nie prezentuje już zbyt wiele muzyki improwizowanej. Michael Dorf, który założył ten klub, odszedł jakiś czas temu. To, co gra się tam teraz, bardziej związane jest z niezależną sceną rockową niż z jazzem.
JJ, TG: Czy sądzisz, że jest, lub była jakaś rywalizacja między chicagowską, a nowojorską sceną awangardową?
KV: Nie, nie sądzę, aby taka rywalizacja kiedykolwiek istniała. To jakiś medialny konstrukt, wymyślony po to, aby uczynić temat, w czyimś mniemaniu, bardziej atrakcyjnym. Gram z wieloma muzykami z Nowego Jorku, zawsze dyskutowaliśmy i pracowaliśmy razem. Tak naprawdę najpoważniejszy problem tkwi w tym, że oba miasta leżą bardzo daleko od siebie - jakieś czternaście godzin jazdy. To główna przeszkoda we wzajemnych kontaktach, nie możesz tak po prostu wziąć samochodu i pojechać kilka mil dalej, aby razem zagrać.
Choć nie zetknąłem się z tym bezpośrednio, wydaje mi się, że kiedy dostałem nagrodę MacArthura, wielu muzyków z Nowego Jorku mogło być zawiedzionych faktem, że to ja dostałem tę nagrodę, a nie jakiś nowojorczyk. Z historycznego punktu widzenia wiadomo, że to Nowy Jork był centrum, w którym miała miejsce większość najistotniejszych dla jazzu zjawisk. Ja twierdzę, i za to byłem krytykowany, że teraz świetną muzykę tworzy się na całym świecie, nie tylko w Nowym Jorku. Wiele najciekawszych wydarzeń wciąż ma tam miejsce, ale również i w Sztokholmie, Londynie czy Chicago. Reakcja na nagrodę dla mnie dowodziła tego, że Nowy Jork wciąż nie okazuje szacunku dla artystów spoza tego miasta, a powinien. Ale te kontrowersje dotyczyły bezpośrednio mnie, nie zaś sceny chicagowskiej. Mimo tego wciąż przecież gram z ludźmi stamtąd - z Williamem Parkerem, Charlesem Watersem i innymi. O wiele ciekawsza jest współpraca niż konflikty, często wymyślane przez gazety, aby mieć jakąś sensację.
JJ, TG: Czy ciągle są w USA napięcia i nieporozumienia między zwolennikami awangardy czy free jazzu a przedstawicielami mainstreamu?
KV: Wydaje mi się, że kwestia muzyki i jej kierunków zawsze była przedmiotem sporu między ludźmi, którzy ograniczają się do tego, co już zostało stworzone, a tymi, których interesują nowe kierunki rozwoju. Louis Armstrong na przykład zdawał się niezbyt lubić bebop. Dziś w USA jest mnóstwo ludzi reprezentujących mainstream jazz, szczególnie Lincoln Center w Nowym Jorku i Wynton Marsalis z jego poglądami na muzykę, które są... powiedzmy, bardzo niesprzyjające (nie wiem czy słowo awangarda jest tutaj konieczne) twórczości nieco bardziej związanej z czasami, w których żyjemy. Tworzonej przez artystów niezainteresowanych samym tylko replikowaniem i powielaniem muzyki przeszłości. John Coltrane i Eric Dolphy są zdecydowanie uważani za jednych z największych muzyków w historii jazzu, a w latach 60. ich muzyka była nazywana antyjazzem. Teraz dopiero nazywa się ich mistrzami. Każdy okres staje naprzeciw swoich własnych konfliktów. To nigdy się nie zmieni.
Myślę, że jeśli muzyka ma być formą sztuki, musi się rozwijać, przekształcać, zmieniać kierunki i podejmować nowe pomysły. W przeciwnym razie stanie się martwym językiem! Nie sądzę, żeby jazz i muzyka improwizowana były takim martwym językiem. Są ciągle żywe. Więc tak, są konflikty. Ale szczerze mówiąc, ludzie, z którymi gram, nie są zbytnio zainteresowani tymi sporami, ale raczej pracą, która nas pochłania. To wszystko jest zresztą związane z polityką i pieniędzmi. Wydaje się, że dla Lincoln Center jest bardzo ważne, aby zdefiniować to, czym jest jazz, ponieważ dzięki temu mogą dostać fundusze wspierające ich jazzowe projekty. Jeśli mówią: "jazzem jest to, co my prezentujemy", to jest to stanowisko zabarwione konkretną ideologią i polityką. Nie ma jednej perspektywy na jazz, tak jak nie ma jednej perspektywy na malarstwo. Tak mocne zaangażowanie w definiowanie nie ma nic wspólnego ze sztuką.
JJ, TG: Czy mógłbyś nam opowiedzieć o początkach swojej przygody z muzyką?
KV: Dorastałem w rodzinie, która bardzo interesowała się sztuką w ogóle, a muzyką w szczególności. Jako dziecko chodziłem na rozmaite koncerty, klasyczne i jazzowe. Wychowywałem się w rejonie Bostonu, na wschodnim wybrzeżu, jakieś cztery godziny jazdy od Nowego Jorku. Miałem więc wokół siebie dużo muzyki. Mój ojciec grał w domu jazz, soul i inne gatunki przez cały czas, więc słyszałem masę muzyki jako dzieciak. Sprawiało mi to wielką radość, potem dostałem szansę grania jej, mniej więcej w wieku ośmiu lat. Zacząłem grać na trąbce, ale nie byłem zbyt dobrym trębaczem....
JJ, TG: The Vandermark 5 nie ma trębacza!
KV: Nie, nie mamy. Mamy puzonistę. Cóż, to ciekawa kwestia. Z jakichś powodów nie ma dziś zbyt wielu trębaczy, choć było ich sporo, i to wybitnych, w historii jazzu. Mam dużą grupę Territory Band, pracuję tam z Axelem Dörnerem, fenomenalnym niemieckim trębaczem. Ale w Chicago, wśród muzyków których znam i z którymi pracuję jest tylko jeden gość, który gra na kornecie i jest zaangażowany w tę muzykę. Oczywiście są inni muzycy, ale to bardziej mainstreamowi, jazzowi trębacze. Jest za dużo saksofonistów, powinniśmy mieć więcej innych instrumentalistów. Nie wiem, dlaczego tak jest... Ale to tylko jeden z powodów, dla których nie ma trębacza w naszym zespole. Drugi to taki, że Jeb Bishop jest nieprawdopodobnym muzykiem, więc nie brakuje nam niczego jeśli chodzi o instrumenty dęte w tej grupie! (śmiech).
Wracając do mojej historii... Grałem przez chwilę na trąbce, ale byłem sfrustrowany brakiem umiejętności, zacząłem więc grać na saksofonie, gdy miałem szesnaście lat. To był olbrzymi skok. Wiele rzeczy, których nie mogłem zrobić na trąbce, zdołałem przetłumaczyć na język saksofonu. Mniej więcej wtedy też zacząłem pisać swoją własną muzykę. Wciąż robiłem masę innych rzeczy, ale kiedy poszedłem do college’u, coraz poważniej traktowałem muzykę, a coraz mniej poważnie wszystkie inne rzeczy. Zrealizowałem program studiów prawdopodobnie nie tak dobrze jak powinienem był (śmiech), ale to muzyka była moją pasją. Kiedy ukończyłem college, zdecydowałem się poświęcić jej w całości. Przez lata imałem się różnych zajęć, aby się utrzymać i nie musieć grać na weselach, a tego bardzo nie chciałem. Dorabiałem między innymi w sklepie z narzędziami, w sklepie spożywczym. Kiedy przeniosłem się do Chicago w 1989 roku, pracowałem w muzeum, The Art Institute of Chicago, jako pracownik biurowy. Stopniowo rezygnowałem z tych zajęć, aż dotarłem punktu, w którym tylko grałem i dawałem lekcje. Teraz jestem wielkim szczęśliwcem, ponieważ mogę skupić swoją energię i czas na graniu i organizowaniu koncertów. To był bardzo organiczny proces, ale już od rozpoczęcia studiów wiedziałem, co chcę robić.
JJ, TG: Jakich mistrzów miałeś w tamtych latach?
KV: Masz na myśli nauczycieli? Cóż, jestem głównie samoukiem. Miałem jednego nauczyciela nazwiskiem George Garzone. Jest on dosyć znany, swego czasu uczył w Berklee, potem w konserwatorium, teraz w Nowym Jorku. Jest fantastycznym muzykiem. Pomógł mi w kilku podstawowych aspektach gry na saksofonie, kluczowych i ważnych. Ale jestem głównie samoukiem i ciągle się za takiego uważam – wciąż się uczę i studiuję różne podejścia do instrumentu. Rozwijam się dzięki wszystkim ludziom, z którymi gram. W tym kwintecie cały czas uczę się czegoś od chłopaków z zespołu, uświadamiam sobie rzeczy, których zrobić nie umiem i nad którymi muszę pracować. Ciągle czuję się jak student muzyki i mam nadzieje, że tak będzie przez całe życie, bo przecież jest tyle do poznania.
JJ, TG: Jakiej muzyki słuchałeś? Co pomagało Ci w nauce?
KV: Myślę, że jak w każdej dziedzinie sztuki, tak i w muzyce, studiowanie przeszłości jest bardzo pomocne w osiągnięciu właściwej perspektywy na to, co dzieje się teraz. Jeśli mówimy o jazzie, słucham muzyki już z początków XX wieku. Kocham muzykę Louisa Armstronga, Pee Wee Russella. Benny Goodman jest fantastyczny! Muzyka Benny’ego jest niesamowita, to niezwykły klarnecista. Dalej dochodzimy do okresu bebopu – Gillespie, Monk, Kenny Clarke, Charlie Parker i tak dalej. Dla mnie kluczowym okresem, z którego pochodzi moja muzyka, są lata 60. To punkt, od którego muzyka zaczyna przemawiać do mnie bardziej bezpośrednio. Tak naprawdę nie myślę o muzyce w zbyt harmoniczny sposób. Wielu muzyków z którymi grałem ma o wiele większe, niż ja, poczucie harmonii. Ja nie słyszę muzyki w ten sposób. Tak więc muzycy okresu free, tacy jak Archie Sheep, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Albert Ayler, Cecil Taylor mieli na mnie olbrzymi wpływ, ponieważ w mojej grze i w ich grze mogłem usłyszeć wiele podobieństw związanych z tym, jak wyrazić samego siebie i, przede wszystkim, z możliwością rozluźnienia tonalnych struktur harmonicznych, które miały podstawowe znaczenie w jazzie aż do tamtego momentu. Wielu z tych muzyków zajmowało się również zagadnieniami tonalności, ale to był punkt zwrotny w historii, a dla mnie osobiście odskocznia do tego, nad czym teraz pracuję. Potem było dzieło muzyków z AACM, jak Anthony Braxton, Europejczycy, jak Derek Bailey, Evan Parker, Paul Lovens, Peter Brötzmann, Misha Mengelberg i tak dalej, i tak dalej... nie wymieniłem setek innych ludzi... Muzyka, powiedzmy, od połowy lat 60., aż do dzisiaj to jak kręgosłup tego, co robię. Muzyka sprzed tego okresu, to jak fundament. Wszystko jest w pewnym sensie rozwinięciem sztuki, która była wcześniej. Muzyka, nad która pracuję teraz, ma swoje korzenie w tym, co ją poprzedzało i byłoby głupotą nie interesować się tym i nie studiować tego.
Poza tym słucham dużo muzyki nie związanej bezpośrednio z historią jazzu. Niekoniecznie z USA czy z Europy. Fascynuje mnie tradycyjna muzyka z całego świata – z Afryki, Wschodniej Europy czy Japonii. Dalej – soul, funk, reggae, bardzo, bardzo interesujący blues z delty Missisipi, rock niezależny... Gdybyś przyszedł do mojego domu, zobaczyłbyś setki, tysiące nagrań. To moja biblioteka. Jestem po prostu zafascynowany muzyką. Także twórczością takich kompozytorów jak Xenakis, Morton Feldman, Elliot Carter, Penderecki z Polski – on jest fantastyczny, obłędny... Oczywiście, jeśli sięgniesz głębiej w przeszłość, masz Bacha, masz Beethovena. Jest tyle muzyki, którą możemy studiować i celebrować, że może to być onieśmielające, ale jednocześnie jest ekscytujące. To cały świat muzyki. Nie tylko jazz, nie tylko muzyka improwizowana. Dla mnie naprawdę bardzo ważne jest to, że traktuję muzykę, nad którą pracuję i którą gram, jako część tego szerszego świata. Nie tylko jego małego fragmentu. Jest przeznaczona dla ludzi, którzy także słuchają w ten sposób, nie tylko dla tych, którzy lubią jazz. Jest dla każdego, kto kocha muzykę. Niezwykle ekscytuje mnie możliwość podróżowania po świecie i prezentowania muzyki, nad którą pracuję w Chicago, i sprawdzania, czy wciąż działa na ludzi. Czy działa na słuchaczy na przykład tu, w Polsce, czy ma dla nich sens. I myślę, że ma. Te wszystkie różne style muzyczne, które gramy podczas jednego koncertu – publiczność dobrze to przyjmuje. Nie zastanawiają się, dlaczego gramy coś w stylu funky tuż po swingującym, szybkim, bebopowym utworze. To wszystko ma dla nich sens, bo ma sens dla członków zespołu. Wszystkie rodzaje muzyki mieszają się ze sobą - taki jest świat, w którym żyjemy.
JJ, TG: Jesteś zaangażowany w bardzo wiele różnych projektów. Czy można powiedzieć, że każdy z niech odpowiada różnym aspektom twojej osobowości? Czy to jak mówienie różnymi językami?
KV: Tak. Trafnie to określiłeś. Każdy projekt ma dla mnie inne znaczenie. W The Vandermark 5 nie gram tak samo jak w triu lub w dużej grupie, jak Territory Band. Każdy zespół ma swoje własne wymagania, zajmuje się innymi problemami i posługuje się, jak powiedziałeś, niemal różnymi językami. Jeden z aspektów The Vandermark 5, bardzo istotny od samego początku, to eksploracja stylów w muzyce. Lubię muzykę funk i lubię też całkowicie improwizowaną muzykę. Powstaje pytanie, jak pogodzić oba te podejścia w jednym zespole i w jednym utworze? Ta ciekawość motywuje The Vandermark 5. W Territory Band zajmujemy się elektroniką, ideą dużej improwizującej grupy, rozpisywaniem na dwanaście instrumentów tego, co było przewidziane na pięć. Staram się przekraczać granice w muzyce tak daleko, na ile pozwala mi moja wyobraźnia. Bardzo serio myślę o tej orkiestrze, o poszerzaniu możliwości kolorystycznych i aranżacyjnych. Taka działalność jest dla mnie szczególnie ważna i cieszę się, że znalazłem muzyków podobnie jak ja zainteresowanych tym materiałem. Territory Band wydał dwie płyty, a trzecia ukaże się latem. We wrześniu spotykamy się, by znów razem popracować.
Każda grupa posiada specyficzne cechy. Zazwyczaj wynika to z indywidualności muzyków. Czasami z podłoża społecznego czy kulturowego, ale zazwyczaj z muzycznej osobowości. Na przykład - gram z Jebem Bishopem w The Vandermark 5, ale również w zespole School Days. Sposób w jaki oddziałujemy na siebie w School Days bardzo różni się od tego w The Vandermark 5, pomimo tego, że jesteśmy tymi samymi ludźmi i dobrze się znamy. Ale ponieważ inni członkowie School Days mają zupełnie inne podejście do perkusji, do kontrabasu czy do wibrafonu, muzyka, którą gramy, ma kompletnie inny charakter. Jestem zafascynowany tymi różnicami i właśnie dlatego gram z różnymi grupami, z różnymi muzykami, z ludźmi z całego świata.
JJ, TG: Miles Davis powiedział kiedyś o swoim drugim kwintecie, że Tony Williams był w nim kreatywna iskrą, energią, Ron Carter i Herbie Hancock byli czymś w rodzaju kotwicy, bazy. Jaka jest ta wewnętrzna alchemia Tha Vandermark 5?
KV (śmiech): To naprawdę dobre pytanie! Nikt mnie wcześniej o to nie zapytał. Bardzo, bardzo dobre pytanie. Ze wszystkich grup, w których gram, ta istnieje najdłużej, od wiosny 1996. Jeb Bishop i Kent Kessler są w niej od początku, Dave Rempis od około sześciu lat, a Tim Daisy od ponad dwóch, więc to kawał historii. Jeśli o mnie chodzi, bardzo interesują mnie różne pomysły i możliwości w warstwie rytmicznej, więc Tim Daisy jest tu kluczowa postacią. Próbuję pracować z nim nad myśleniem o otwarciu time’u, o wyjściu poza pewne struktury i podstawowe schematy. Tim jest jak motor - podstawa wszystkiego w tym zespole. Bez dobrego perkusisty zrozumienie moich pomysłów rytmicznych byłoby trudne i muzyka nie funkcjonowałaby prawidłowo.
Kent Kessler jest z kolei niezwykle kreatywnym improwizatorem. Jego obecność w zespole jest niezwykle ważna, ponieważ zawsze dodaje element zaskoczenia do tego, co robi w utworach, które gramy wiele, wiele razy. Jest zmiennym składnikiem owego motoru sekcji rytmicznej. Nuty w jego liniach basowych popychają muzykę w nowych kierunkach. To istotne, jeśli chce się ciągle pozostać otwartym i świeżym.
Dave Rempis na saksofonie jest znacznie bardziej sprawny technicznie niż ja. Może wydobyć z instrumentu takie rzeczy, których ja, szczerze mówiąc, nie potrafię. Jest wspaniałym muzykiem, ma klasyczne podejście do gry na saksofonie, w pozytywnym sensie tego słowa. Jesteśmy razem jak Lee Konitz i Peter Brötzmann! (śmiech) Wiesz, kiedy przedzieram się przez dźwięki, wzburzony i gwałtowny, gra Dave’a jest dla mnie świetnym kontrastem. Rozwinął się w tej roli od przyłączenia się do zespołu. Gdybyśmy grali tak samo, byłoby to bez sensu, ale moje solo i solo Dave’a to jak spojrzenia z różnych perspektyw na ten sam obraz.
Jeb Bishop jest najmocniejszym, najswobodniejszym improwizatorem z nas wszystkich. Jest zdumiewającym jazzmanem, głębia jego gry jest dla mnie powalająca. Ma bardzo klasyczne podejście do puzonu, ale rozwija je w nowatorski sposób. Jednocześnie to, jak brzmi w stylistyce bardziej free, jego gwałtowna artykulacja, przebiegi energii, lotność w grze są kluczowe dla powodzenia takiej muzyki w zespole. Bardzo interesuje mnie angielska szkoła free – Evan Parker, Derek Bailey, Paul Ruterford i inni, a Jeb rozwija te tradycje w sposób bardziej twórczy, niż ktokolwiek inny w grupie. Tak więc każdy ma określoną rolę w zespole, co pozwala mu prawidłowo funkcjonować. W obrębie tych ról jest wiele rzeczy pokrywających się z tym, nad czym pracujemy i co rozwijamy z osobna. Są specjalizacje, ale i różne perspektywy.
JJ, TG: Dlaczego Jeb porzucił swoją hałaśliwą gitarę?
KV (śmiech): Wszyscy o to pytamy! Bardzo byśmy chcieli, aby ją zatrzymał. Nie mogę mówić za niego, ale wydaje mi się, że to w puzonie widział większe możliwości rozwoju swojej osobowości, kształtowania bardzo osobistego, otwartego podejścia do instrumentu. Gra na gitarze zabierała mu sporo czasu i odciągała od puzonu. Te wszystkie brudne rzeczy, które grał na wczesnych płytach The Vandermark 5 sprawiały mu dużo radości, ale było zapotrzebowanie na grę w, powiedzmy, bardziej jazzowym stylu. Nie był chyba zadowolony z ostatecznych efektów swojej gry, chociaż ja je uwielbiam. Myślę, że było to fantastyczne, bardzo osobiste i unikatowe. Kiedy więc zdecydował się odłożyć gitarę, to była dla zespołu ogromna zmiana. Musieliśmy naprawdę zastanowić się, co robić dalej, ponieważ gitara miała olbrzymi wpływ na brzmienie grupy. Na szczęście potrafiliśmy dokonać zmiany - zostawić za sobą gitarę, natomiast zatrzymać pewne elementy, które wnosiła. Ale też za nią tęsknimy.
JJ, TG: Jak odniesiesz się do poglądu, że aby naprawdę zrobić użytek z wolności, jaką oferuje free jazz, trzeba najpierw poznać zasady, a dopiero potem je łamać?
KV: Można na to spojrzeć na wiele różnych sposobów. To bardzo arbitralne, wskazać jeden okres w muzyce i mówić, że w nim zawiera się wszystko, co powinniśmy wiedzieć o jazzie. Aby dowiedzieć się, jak grać jazz, najczęściej zwykło się sięgać do odkryć bebopu i późniejszych, tutaj mam zwłaszcza na myśli harmoniczne innowacje Johna Coltrane’a. Ale dlaczego? Może należałoby studiować Kinga Olivera, Louisa Armstronga? Potem opanować styl Charliego Christiana, Lionela Hamptona i Artiego Shawa, a dopiero wtedy próbować grać jak Dizzy Gillespie czy Thelonious Monk? I przechodzić dalej do Coltrane’a czy Milesa Davisa? Nie mam pojęcia, dlaczego akurat połowa lat pięćdziesiątych jest pojmowana jako kanon w edukacji jazzowej.
Z drugiej strony uważam za całkowicie błędne przekonanie, że współczesny muzyk jest w stanie grać dobrze bebop. Po prostu w to nie wierzę. Ludzie, którzy w latach czterdziestych rozwijali bebop, wychowali się, kształtowali swoje pomysły w latach trzydziestych. Teraz mamy rok 2004, a nasz świat różni się od ich świata w każdej dziedzinie. Tamta muzyka została stworzona przez czarnych amerykańskich artystów, którzy wychowywali się w pewnych warunkach społecznych i ekonomicznych, cała ich kultura formowała tę muzykę. Trudno powiedzieć, że to również moja kultura. Próby grania w stylu z 1947 roku wydają mi się dość sztuczne. Można studiować tę muzykę, wyciągać wnioski, poszukiwać rzeczy aktualnych również teraz. To właśnie robię. Ale nie da się całkowicie zrozumieć motywów, którymi kierowali się Parker czy Coltrane. Jeżeli ktoś twierdzi, że to potrafi, moim zdaniem postradał zmysły. Możemy analizować sposób, w jaki poruszali się w strukturach harmonicznych, ale to, dlaczego wybrali ten dźwięk, a nie inny, zawsze stanowić będzie tajemnicę, ponieważ dokonywali oni tych wyborów w oparciu o swoja wielką indywidualność. Nikt nie słyszał i nie słyszy muzyki tak jak oni. Możemy jedynie powiedzieć: "być może oni zrobiliby to w taki a taki sposób". Mam zwłaszcza na myśli bardzo szybką grę Parkera. Kiedy grasz w ten sposób, robisz to prawie nieświadomie. Trudno wtedy zastanawiać się: "tutaj mamy C z septymą wielką, więc nuty, które mogę zagrać, to...". Oczywiście, niektórzy muzycy mieli bardzo ściśle określone pomysły funkcyjne, przykładem jest Dizzy Gillespie. On był, w pozytywnym sensie tego słowa, akademicki, miał bardzo analityczne podejście do przekraczania granic i tworzenia nowej jakości w muzyce. Charlie Parker był zupełnie inny, pełen intuicji. Tak idąc z różnych kierunków spotkali się w jednym punkcie właściwie w tym samym czasie. Nigdy nie dowiemy się, jak tego dokonali. Możemy jedynie ich słuchać, studiować i dać się hipnotyzować.
Powtarzam, teza, że trzeba umieć grać muzykę przeszłości, by zacząć grać muzykę przyszłości, jest... dziwaczna. Możesz spędzić całe życie, studiując osiągnięcia choćby tylko ostatniego stulecia w muzyce improwizowanej. Ale kiedy zaczniesz grać własną muzykę? Mam prawie czterdzieści lat. Czy powinienem czekać do pięćdziesiątki, aż będę gotów do tworzenia własnej muzyki? Owszem, Ben Webster studiował solówki Colemana Hawkinsa, zanim został jego następcą, solistą w orkiestrze Duka Ellingtona. Ale tam stał się improwizatorem z własnym stylem, a kiedy to się stało, nie miał jeszcze trzydziestu lat! Spójrz na "Birth Of The Cool" Milesa Davisa - jedno z najsławniejszych nagrań w historii jazzu. Wszyscy oprócz Milesa na tym albumie są nastolatkami! Może jedna osoba miała dwadzieścia lat, a Miles dwadzieścia trzy. Oni wszyscy byli profesjonalnymi muzykami, którzy odnaleźli własną osobowość, bo zaczynali grać zawodowo, kiedy mieli po szesnaście lat albo nawet piętnaście. W tym wieku bowiem zaczynało się podróżować z big bandami. Nasze czasy nie dają możliwości nauki w trasie podczas występów, dlatego młodzi muzycy chodzą do szkół. Szkoły zaś mogą szkodzić przede wszystkim wprowadzając jeden sztywny model poprawnego grania jazzu. Wcześniej każdy band brzmiał zupełnie odmiennie od pozostałych, orkiestra Jimmy’ego Lunceforda brzmiała inaczej niż big band Duke’a Ellingtona, a ta - inaczej niż orkiestra Counta Basiego. Muzycy grający na przykład w sekcji saksofonowej każdego z tych składów uczyli się całkowicie innego spojrzenia na improwizację, na granie tematów unisono itd. My też musimy odnajdywać naszą własną osobowość tak samo, jak oni to robili - przez granie własnej, współczesnej muzyki, muzyki XXI wieku.
JJ, TG: Wspominałeś o swoich jazzowych i rockowych inspiracjach. Co ze współczesną muzyką klasyczną?
KV: Ona też miała na mnie duży wpływ, w ostatnim okresie zwłaszcza dzieła Mortona Feldmana. Jego proste melodie, oparte na harmonii tonalnej, dają się nucić, zapadają w pamięć, a jednocześnie mają niezwykle oryginalną, poprzestawianą rytmikę. Wydaje mi się, że te cechy mają zastosowanie w tematach, nad którymi pracuję. Zupełnie odmienny charakter ma maksymalnie zagęszczona muzyka Elliota Cartera. Przez długi okres studiowałem jego twórczość, aby uczyć się pracy z materiałem komponowanym. Anthony Braxton doskonale to potrafi, a jego nagrania często mają podobny do Carterowskiego stopień skomplikowania. Kiedy próbowałem stworzyć tak gęste faktury, dochodziłem do wniosku, że nie zostawiają one miejsca dla improwizatora, bo cóż on mógłby zrobić po maksymalnie złożonych i wielokrotnie nałożonych warstwowo tematach? Pomysły Feldmana, a także Cecila Taylora są, potencjalnie, bardzo użyteczne w mojej muzyce. (Geniusz Cecila Taylora polegał między innymi na tym, że jego skomplikowane tematy uwalniają improwizatora, a nie krępują. Kiedy temat się kończy, improwizator jest jak pocisk wystrzelony z armaty.) Duże znaczenie ma zostawienie przestrzeni improwizatorom, nie należy zamykać ich w klatce. Skoro już o tym mowa (śmiech), John Cage (ang. klatka) robi na mnie duże wrażenie, jego idee na temat organizacji, operacji losowych, brzmienia i używania ciszy. Uwielbiam muzykę Yannisa Xenakisa, Giacinto Scelsiego, muzyka Ligetiego jest zupełnie fenomenalna. Jak mówiłem wcześniej, nie jest aż tak ważne, czy muzyka wywodzi się z tradycji klasycznej, komponowanej, czy z nurtów w całości improwizowanych lub funku, bo każda z nich stanowi wartościową formę ekspresji. Każda z nich jest dla mnie otwartym skarbcem, z którego czerpię. Główne zadanie polega na korzystaniu z nich bez popadania w postmodernizm, nie wolno ograniczać się do akademickich ćwiczeń w cięciu i sklejaniu. Należy wydobyć esencję muzyki. Na przykład lubię różne rodzaje rocka, generalnie muzykę, która ma mocny drive. Wczoraj graliśmy utwór "Knock Yourself Out" oparty w większości na rytmach o rodowodzie rockowym. Taka rytmika dużo zyskuje, jeśli umieścić ją w nowym kontekście, powiązać ostry beat z wolnością improwizacji. Cała ta ekspresja bywa marnowana przez wykorzystanie w miałkim fusion. Kiedy muzyka traci element wolności, przestaje być dla mnie interesująca.
JJ, TG: Ostatnio wszyscy używają laptopów, samplerów etc. Co o tym sądzisz?
KV: Z mojego punktu widzenia muzycy korzystają po prostu z narzędzi i może to być saksofon, fortepian albo laptop, ważne, żeby tworzyć dobrą muzykę. Wiele możliwości rozwoju tkwi w połączeniu elektroniki z akustycznymi brzmieniami. To właśnie staramy się robić w ramach Territory Band - grupy o charakterze elektroakustycznym. Evan Parker prowadził podobne grupy. Elektronika tworzy nowy kontekst kolorystyczny, brzmieniowy dla instrumentów akustycznych, ale też inspiruje muzyków tradycyjnych do sonorystycznych poszukiwań. Niestety większość ludzi pracujących z elektroniką brzmi podobnie, jak gdyby używali tego samego oprogramowania. Na szczęście są artyści tacy jak Jimmy o’Rourke, Kevin Drumm, również wielu muzyków norweskich czyni z laptopów dobry użytek. Dlatego też lubię z nimi wszystkimi pracować. Szkoda, że wielu innych nie rozumie, że to tylko narzędzie. Rozsądniej jest grać z kimś, kto po prostu siada za bębnami.
Źle jest, kiedy rzeczą ważniejszą od samej muzyki staje się moda. Zauważmy, jak wielu muzyków od lat dziewięćdziesiątych ma w swoich składach DJ-ów. Większość z nich nie ma pomysłu, jak zaadaptować na potrzeby jazzu wytwory kultury klubowej. Podobnie jest z muzykami, którzy na scenie siedzą z boku przed ekranem, samplując i przetwarzając dźwięk na bieżąco. Takie podejście wydaje mi się zbyt arbitralne, brakuje integracji z resztą grających muzyków. Moim zdaniem w składzie grupy powinni znajdować się muzycy, których udział jest niezbędny dla koncepcji tej grupy, zawsze przecież możesz grać solo (śmiech). Artyści obsługujący laptopy (nierzadko trudno nazwać ich muzykami) zbyt często stanowią tylko modny dodatek. Reasumując - nie chodzi o instrument, chodzi o instrumentalistę. I o muzykę.
JJ, TG: Przeczytałem gdzieś, że byłeś kiedyś krytykowany w Stanach za granie z europejskimi muzykami. Czy to możliwe?
KV: Jeżeli tak, to nikt nigdy nie powiedział mi tego prosto w oczy. Być może kogoś zirytował fakt, że jestem dobrze przyjmowany na scenach europejskich. Na pewno byłem krytykowany za opinię, której dawałem wielokrotnie wyraz, że większość interesującej muzyki po latach siedemdziesiątych powstała w Europie. Według mnie przeważająca część interesującej muzyki do lat siedemdziesiątych powstała w Ameryce za sprawą czarnych muzyków. Zwłaszcza, to moja prywatna opinia, scena AACM była środowiskiem, w którym tworzono (jak np. Anthony Braxton) najbardziej innowacyjną muzykę. Ale nie wolno nam zapominać o tym, że w tym samym czasie wiele działo się również w Niemczech, w Holandii i w Anglii. Kiedy patrzę na moje półki z płytami, większość nagrań, począwszy od tego momentu, pochodzi z Europy. Rzecz jasna, są wyjątki, na przykład kwartet Antony'ego Braxtona z lat osiemdziesiątych jest jedną z najlepszych grup wszech czasów. Być może te moje poglądy były odczytywane jako antyamerykańskie. Ale przecież jazzowe pomysły, rozwijane przez artystów z całego świata, wracają teraz do Ameryki i poszerzają nasze horyzonty. Oryginalność europejskiego jazzu ma początek w połowie lat sześćdziesiątych, kiedy zaczęło panować przekonanie o konieczności odnalezienia własnej muzyki, własnego spojrzenia na jazz. Wiele rozmawiałem o tym z Paulem Lyttonem i Evanem Parkerem. Anglik musi umieć powiedzieć sobie: "nie zabrzmię jak John Coltrane, jestem białym angielskim muzykiem i w tej sytuacji imitowanie brzmienia kwartetu Coltrane'a nie ma sensu". Wtedy nadchodzi moment, kiedy jako twórca musisz odwrócić się tyłem do tego, co najbardziej kochasz i pójść własną drogą. Tak właśnie zrobili oni - Lytton i Parker, mimo że są chyba największymi znawcami i miłośnikami muzyki Coltrane'a, jakich znam. Nie od rzeczy byłoby też rozejrzeć się po widowni; od wielu lat rośnie przewaga liczebna białych słuchaczy jazzu nad czarnymi. To nie oznacza, że jazz opuścił swój matecznik, to oznacza, że zaczął docierać też do innych społeczności. Pokolenia Europejczyków wychowują się przy nim, dlaczego więc szwedzcy, polscy czy niemieccy muzycy nie mieliby mieć własnych pomysłów na jazz? To naturalny kierunek rozwoju każdej sztuki. Nie możemy powiedzieć, że prawdziwe jest tylko francuskie czy włoskie malarstwo. Jazz nie jest stylem, to sposób myślenia o tym, czym może być muzyka, która ciągle przecież się zmienia i rozwija. Zawsze będą pojawiać się i działać kreatywni czarni muzycy, czy to z Ameryki, czy z Afryki Południowej, jak na przykład Dudu Pukwana, Louis Mhalanga czy Johnny Dyani.
Wątpię, czy twierdzenie, że jazzowe terytorium nie ogranicza się do Nowego Jorku, jest poglądem antyamerykańskim. Ale niektórzy tak sądzą i przez nich bywałem krytykowany, natomiast nic mi nie wiadomo o krytyce mojej współpracy z Europejczykami. Zwłaszcza że większość muzyków amerykańskich to robi.
JJ, TG: W jednym z wywiadów powiedziałeś, że bardzo interesuje cię zgłębianie kompozycji gigantów free jazzu. Tymczasem przeglądając w podręcznikach historii jazzu poświęcone im rozdziały, czytamy najczęściej np. o brzmieniu i spontanicznej improwizacji, nie o kompozycjach. Jak sądzisz, dlaczego?
KV: Właśnie, dlaczego? Kolejne dobre pytanie. Jest dokładnie tak, jak powiedziałeś, zwłaszcza w przypadku Alberta Aylera i innych muzyków ostatnich czterdziestu lat. Mówi się wyłącznie o improwizacji, a o kompozycji nie. Między innymi to zaniedbanie motywowało mnie do pracy nad ich twórczością. Ostatnio co prawda zajmowałem się głównie utworami Rahsaana Rolanda Kirka, Sonny’ego Rollinsa, ale wcześniej nauczyłem się bardzo dużo o kompozycji, studiując utwory Aylera. On w absolutnie niepowtarzalny sposób opiera kompozycje na, jak je nazywam, rytmicznych i melodycznych "komórkach". Mam na myśli krótkie riffy, motywy, które powtarzają się obsesyjnie. Mam okropny głos, ale spróbuję... (nuci). Na ich bazie opierają się kolejne warstwy, improwizowane albo aranżowane, grane solo albo w poszczególnych sekcjach. W ten sposób kompozycja nabiera struktury reakcji łańcuchowej. Podobnie jest w przypadku Dona Cherry’ego, na przykład na "Complete Communion" w toku improwizacji przewija się jak refren fraza grana przez cały zespół. To bardzo kreatywny sposób łączenia elementów kompozycji i improwizacji w spójną całość. Wszystko to bardzo mnie fascynuje i myślę, że większość tych odkryć wywodzi się z muzyki lat sześćdziesiątych. Kontynuacja tego procesu nastąpiła w latach siedemdziesiątych, zwłaszcza u artystów z kręgu AACM.
Należy też pamiętać, że większość tej wspaniałej muzyki, której słuchamy, była grana tylko przez jej autorów. Wcześniej często się zdarzało, że np. Miles Davis pisał świetne tematy, które były później wielokrotnie interpretowane przez innych. W latach sześćdziesiątych to przestało się dziać. Eric Dolphy grał Erica Dolphyego, John Coltrane grał Johna Coltrane’a, Albert Ayler grał Alberta Aylera. Ornette grał utwory Ornette’a.
Muzycy, z którymi pracuję teraz, chcą sięgać po cudze kompozycje tak, jak to robili jazzmani sprzed wielu dziesięcioleci. Bud Powell, grając tematy Monka, nie szukał istoty monkowskiej osobowości. Szukał własnej perspektywy. To właśnie robimy, sięgając po Jimmy’ego Giuffre czy Ornette’a - chcemy spojrzeć z naszego punktu widzenia na te znakomite melodie.
JJ, TG: Gracie również kompozycje Sonny’ego Rollinsa. Czy przywiązujesz szczególną wagę do tej postaci?
KV:Tak, zdecydowanie. Akurat te jego utwory, które gramy, reprezentują raczej awangardową stronę jego twórczości. Był taki okres w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy Rollins i Coltrane przecierali nowe szlaki nie tylko w technice instrumentalnej, ale w ogóle w dziejach jazzu. Sonny Rollins współpracował wtedy z muzykami Ornette’a Colemana: Billym Higginsem, Donem Cherrym i basistami: Henrym Grimesem czy Bobem Cranshawem. Uzyskiwał ciekawe efekty rytmiczne i poszerzał znaczenie tonu, faktury w tylko sobie właściwy sposób, bardzo odmienny od Coltrane’owskiego. Dla mnie Rollins był prawdziwym awangardzistą, mimo że sam sytuował się w mainstreamie. Sposób, w jaki gra na tenorze, zawsze robi na mnie ogromne wrażenie, podobnie jak jego rytmika i zupełnie szczególne operowanie barwą, granie długiego dźwięku o stałej wysokości i zmiennym tembrze. To daje efekt mówienia instrumentem i zwiększa ekspresję. Wiele z tego wszystkiego zaczerpnąłem.
JJ, TG: Niebawem zobaczymy i posłuchamy Rollinsa w Polsce.
KV: Yeah! Naprawdę warto się wybrać! On ciągle gra niewiarygodną muzykę. Moim ulubionym okresem są lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte, ale widziałem go na żywo znacznie później w znakomitej formie. Trudno uwierzyć, że takie rzeczy da się w ogóle zagrać. To po prostu jeden z tytanów muzyki, bez żadnej wątpliwości.
JJ, TG: Wspominałeś, że czujesz się jak student. Ale wiemy też, że w drodze z Włoch do Polski powstały co najmniej dwie nowe kompozycje. Komponujesz też bez przerwy podczas pobytu w Krakowie. Czy nie czujesz się przede wszystkim ciężko pracującym zawodowcem?
KV: Tak, jasne że ciężko pracuję (śmiech). Mówiąc, że czuję się jak student, mam na myśli to, że ciągle się uczę. Eric Dolphy też to powtarzał - zawsze jest coś nowego do grania, ciągle należy szukać nowych rzeczy. Kiedy ten proces ustanie, to znak, że powinieneś się wycofać. Przez bycie studentem, studiowanie, rozumiem ciągłe poszukiwanie własnej formy wyrazu. Teraz mam wrażenie, że wchodzę w specyficzny okres prób odnalezienia nowej perspektywy w spojrzeniu na własne dokonania. Do niedawna poszukiwałem przede wszystkim indywidualnego spojrzenia na rytmiczne i melodyczne idee szeroko rozumianego funku, próbowałem rozszerzyć zakres improwizacji na jego bazie. Dziś czuję, że zbliżam się do końca tego procesu i po prostu piszę muzykę tak, jak ją słyszę. Wszystko staje się organiczne, elementy różnych stylów są bardziej zintegrowane i trudno je zidentyfikować.
Szczególnie dużo komponuję tutaj, w Krakowie, bo mamy możliwość grania tu przez pięć wieczorów, popołudniami odbywamy próby, a to wszystko łączy się z płytą, którą właśnie teraz nagrywamy. Dzisiaj na przykład wstałem rano i napisałem nowy utwór. Poćwiczymy go na próbie po południu, a wieczorem będzie miał premierę na koncercie. Ten pobyt to naprawdę niezwykła okoliczność, kiedy nam się taka przytrafi, odczuwam silną potrzebę, by ten okres jak najlepiej wykorzystać. Zaczęliśmy to tournee w Belgii, tam zacząłem szkicować dwie kompozycje, jeśli najświeższy numer się spodoba, będziemy mieli trzy nowe utwory, a od początku tego roku aż czternaście, a to tylko jeden zespół... więc chyba rzeczywiście jestem ciężko pracującym zawodowcem (śmiech).
Rozmawiali: Janusz Jabłoński i Tomasz Gregorczyk
Wywiady są prezentowane na antenie Programu II Polskiego Radia
podczas autorskiej audycji "Rozmowy Improwizowane" - w każdy piątek o g. 23:00
Zapraszamy w imienu autorów
Już niebawem kolejne wywiady.